Автобиография как где-лица — чтение Где Манина "Персеиды" в Химера Джона Барта

Эта статья сосредотачивается на чтении где Манианом "персеида" - второй новеллы в "Химере Барта" относительно его автобиографических последствий. Концепция автобиографии способствует деконструкции фигуры Барта-Персея как основной текстовой функции в этой новелле. Эта попытка, в свою очередь, обосновывает невозможность тотализованого чтения в критической перспективе где Маниана.

Многие критики Барта считают Химера, в частности последние два новеллы как автобиографию. Этот сегмент, как правило, реагирует на таких критиков, применяя теорию де-Мана о самоуничтожения. Сначала "Персейд" планируется тщательно изучить с бартивською концепцией автобиографии; вымышленная биография. Затем, применив где-Деменская понятие дефаментации, текст деконструирует себя.

Автобартян-биография

Химера - это автобиография. Это сознательный изложение того, что было раньше. Художник стал критиком, художник комментирует собственные темы, собственную книгу и собственное представление. Детали публичной и издательской истории хранят тему жизненной истории на переднем плане текста, в котором Барт аналогично изучает жизнь, когда рассказывает истории героев, которые являются самыми аватарами. Как и Шерри, Персей и Беллерофон, Барт смотрит на точку в середине своего путешествия, когда его автомобиль & # 39; Пьера достигла апогея - в соответствии с жизненной истории Фрейтаг. Барт и его аватары ностальгически проживают свои дни, изучая вопрос о своей героику, свои выступления.

Однако Барт никогда не может свести свой роман только к простой автобиографии. Он пародирует собственную концепцию моей жизни в его кульминации, поставив три диаграммы как схему для типичного подъема и падения драматических действий в жизни героя. Автобартивська биография его художественной жизни резко сочетается с математически измеренной жизненной линией экспозиции, подъема, кульминации и падения. Барт изображает свою жизненную линию сатирически, в которой прямая диаграмма децентрализованная по спиральной Темпоральность, с неподходящими зонами. Этот вид автобиографии не разграничивает жизни автора как онтологического образование, проходит различные этапы для достижения определенной цели. Эпистемология внешнего существования никогда не может быть целью писателя, поскольку получить истинное понимание мира совершенно невозможно в мировоззрении Барта. Для него ключ к сокровищнице знаний бесполезен, кроме целей сатиры. Такая болезнь - космопсис - приводит Барта-Персея к тому, что ничего не имеет присущей ценности, никогда нельзя выбирать, и в конечном итоге не было бы оснований выбирать. Единственной разумной деятельностью было бы отказаться от выбора.

Итак, художник - герой, а художник-герой - сам Барт на каком онтогенному уровне, удаленном из простой автобиографии. Герой изображает угрозу бытия Барта, принимая выдуманности собственного характера. В отличие от многих постмодернистских выдумок, в которых герои ищут своих авторов или становятся жертвой автора их сказки, как в «Мобиус видбивачци» (1974) Габриэля Йосиповичи или «Прозрачные вещи Набокова» (1972), Химера изображает гетерархию, металепсис, в котором автор не обладает высоким авторитетом в тексте. Он столь же вымышленный, как и персонажи, даже в некоторых моментах оставляет решение авторам персонажей, чтобы определить окончание или ход действия. В таком виде автобиографии личные анекдоты Барта о случаях его жизни подменяются анекдотами литературных случаев, кульминаций и падений. Барт превратил себя в текстовую функцию, художественная линия которой изображена образными линиями жизни Шехеразады, Персея и Беллерофон.

Барт придумывает автобиографию и признает другой онтологический статус от чистой выдумки, в результате чего становится более сильным. Химера становится «автобиографической выдумкой, а не прямой автобиографией» (McHale 203). Барт кооптуеться как персонаж (будь то Джинни, Персей, Беллерофон или Полиед). Роланд Бартс объясняет, что происходит с автором, когда он / она вставляет или вписывает себя в текст,

Дело не в том, что Автор может не «вернуться» в «текст», в тексте, но он это делает как «гость». Если он романист, он вписан в роман как один из его персонажей, поставленный на ковре, уже не привилегированный, родительский, алетеологичний, его надпись лудичний. Он становится как бы автором бумаги; его жизнь уже не является источником его выдумок, а выдумкой, что способствует его творчества. [...] Я, пишущий текст, тоже никогда не бывает более чем бумага-Я. ( "От текста к произведению", 161)

Соответственно, Барт никогда не намерен централизовать автобиографические аспекты романа. Он прячется за бумагу я в «Персейди», «Беллерофониади» и Джинни в «Дунязадиади», уступая своим последствиям как персонажей.

Куклы «Китайская коробка» или «Россия Бабушка» могут объяснить, как работает Автометрия в Химера. Мозг Макхейл в постмодернистской художественной литературе (1987) определяет это понятие с точки зрения аналога,

рекурсивная структура [Chinese-Box] результаты, когда вы выполняете одну и ту же операцию снова и снова, каждый раз оперируя продуктом предыдущей операции. Например, возьмите фильм, который проектирует вымышленный мир; внутри этого мира размещайте актеров и съемочную группу, которые снимают фильм, который, в свою очередь, проектирует свой собственный вымышленный мир; тогда внутри этого мира размещают другую съемочную группу, которая снимает другой фильм и тому подобное. (112-3)

Джерард Женетт в нарративной дискурсе (1980) называет эту рекурсивную структуру "метаязыковое уровнем нарративности". Он обозначает диегезу первичного мира. Вторичный мир в пределах дигегезису он называет это гиподиегезом. Тогда можно было бы героям художественной литературы опуститься глубже в гипогиподигезию (238-42). Эта структура имеет следствием прерывания и осложнения онтологического горизонта художественной литературы, приумножение его миров и обнажение процесса мироздания.

"Персейд" вместе с двумя другими новеллами может быть разработан с учетом прототипа китайской коробки. Диетический мир в каждом из них - мифологическая построение Шехеразады, Персея и Беллерофон. Прежде всего, новеллы - это не что иное, как перечисление трех мифов. Барт пытается оставаться верным мифическом диегези, сохраняя персонажей, места и в целом космологию каждого мифа. Тем не менее, он вступает в гиподигезу, делая каждый из аватаров автором собственной выдумки, как подтверждает Персей, пытаясь «узнать об искусстве и жизни» (60). Они оба «главный герой и автор» (83). В рамках этого пидпоховного мира авторства персонажей Барт нав & # 39; связывает гипогиподигезию, то есть собственный мир как автора романа. Иными словами, он маскируется по своим персонажами, когда они рассказывают свои истории. Он находится в глубине текста и замечает, как борьба Шерри за написание третьей части ее сказки или сексуальные импотенции Персея отражают его собственные трудности на пути к его художественного кульминации. Каликс, жрица проституток резюмирует автобиографическую стремление Барта: "Как можно быть Персеем снова твоей целью, когда ты должен быть Персей, чтобы достичь ее?" (101). Пребывание Барта снова в его апогее, преодоление писательской схватки (блока) требует пересмотреть самого Барта, ознакомиться с его прошлым, чтобы подняться к дигезезу будущего мира, в котором он больше не гипосвит, а первичный Диегетичний уровень его собственной выдумки, как говорит Персей: " Я думал перенять понимание своего настоящего абзаца таким образом, исследуя мое предварительное заранее, и, таким образом, указывал, прийти беззаботно приговору будущего "(83).

Отсюда можно сделать вывод, что Барт вимислюе собственную биографию или литературную биографию с целью создания двойного кодирования, то есть о & # 39; единения прошлого и настоящего, художественной литературы и реальности. Он никогда не пытается разграничивать разные онтологические уровни, которые он вставляет в новелле. Единственное, что для него важно, - это нарушить автономию заранее определенной структуры жизни, как, например, в Фрейтаг. Любой Герой или Беллерофон, Барт никогда не перестает существовать в своих персонажах, и обрисовывает свою жизненную линию, в которой кульминация может также послужить развязыванием другой сказки. Для Барта фундаментализм рассказа не стоит линейности кучки сказок, поднимаются и заканчиваются.

Где Маниан Герой-Мачи

De Man в «Риторике романтизма» (1984) занимается проблематикой автобиографии. Сначала он ориентируется на попытку трактовать автобиографию так, будто это литературный жанр среди других. Поскольку понятие жанра обозначает как эстетическую, так и историческую функцию, на кону речь идет не только о расстоянии, которое защищает автора автобиографии от его опыта, но и возможное сближение эстетики и истории. Осуществляя автобиографию в жанр, она поднимает ее над литературным статусом простого репортажа, летописи или воспоминания и дает ему место, хотя и скромное, среди канонических иерархий основных литературных жанров. Это не обходится без некоторого смущения, поскольку по сравнению с трагедией, или эпической или лирической поэзией, автобиография всегда выглядит несколько сомнительной и самоуверенной, таким образом, что может быть симптоматическим ее несовместимости с монументальной достоинством эстетических ценностей. Где Мэн продолжает свои наблюдения за автобиографией по ее родовой истории, или исповедь Августина является первой автобиографией, ее стилем, то есть, если можно написать автобиографию в стихах.

Затем он переходит к сути своей дискуссии; различие между автобиографией и художественной литературой. Кажется, автобиография менее в зависимости от действительных и потенциально проверенных событий менее амбивалентно, чем это выдумка. Кажется, он принадлежит к более простому режима референтности, представительства и диегезис. Он может содержать множество фантазм и мечтаний, но эти отклонения от реальности остаются укоренившимися в единственном предмете, личность которого определяется бесспорным читабельностью его собственного имени, как Джон Барт, который опосредует разрыв между персонажем-Бартом и автором-топорик. Читатель приближается к тексту с подписью Барта в тексте, то есть, само имя создает презумпцию, тождество в сознании читателя. Однако где Мэн переходит за пределы буквальной проблематике автобиографии в более образную сферу, и утверждает, что автор любой автобиографии становится тропом в своем собственном тексте. Он уже не решительной внешней идентичностью, которая накладывает на текст его внетекстовые элементы, но он становится частью его собственной работы. Он является метафорой своего настоящего «я»; Барт в Химера - Персей или Беллерофон - метафора Барта-реального. Иными словами, автор теряется в собственной среде; Барт вряд ли возникает выше уровня собственной вымышленности до уровня чистой автобиографии. Где Мэн делает вывод, что "различие между художественной литературой и автобиографией не является и / или полярностью, но есть неразборчивой" (70). Это напряжение между художественной литературой и автобиографией способна к бесконечному ускорения и на самом деле не является последовательным, а одновременным.

Тогда автобиография - это не жанр или режим, а фигура чтения или понимания, в определенной мере встречается во всех текстах. Автобиографический момент происходит как выравнивание двух предметов, участвующих в процессе чтения, в которых они определяют друг друга взаимным рефлексивным подстановкой. Два сюжета - это с одной стороны, автор, объявляет себя предметом собственного понимания - автор текста - и то, что тщательно отражен в тексте, который носит его имя, - автор в тексте. Зеркальное качество автобиографии якобы предоставляет автору самопознания, но, как было сказано выше, это качество становится тропологичною. "Изучение автобиографии воспринимается в двойном движении, необходимость избежать тропологии предмета но не менее неизбежно переописування этой необходимости в пределах зеркальной модели распознавания" (72). Дискурс автобиографии - это «дискурс самовосстановления» (74). Любой автор, решаясь закрепить свой онтогений, стремится к сохранению собственного "Я" вместе с получением самовидкритого понимание внутренней глубины.

Определение автобиографии с учетом перспектив Где-Мана побуждает его пренебрежительность жанра (сейчас используется с большей осторожностью). Он считает, что просопопея - это тропа автобиографии, в которой имя автора (подпись) делается понятным и запомнить & # 39; незапоминающаяся как лицо. Именно выдумка апострофа отсутствует или безголосовий сущности создает возможность ответа последнего и придает ей силы слова. «Голоса предполагают, что рот, глаза и, наконец, лицо, цепь, оказывается в этимологии имени тропа, prosopon poien, чтобы предоставить маску или лица (просопон)» (76). Автобиография как просопея голоса и имени автора превращает его в голос из-за границы. На самом деле риторическая функция просопопеи позиционировать голос или лицо с помощью языка. Кроме того, «насколько язык - это фигура, это не сама вещь, а репрезентация, картина Кстати, как таковая, она такая же бесшумная и приглушенная, как картины» (80). Язык всегда частная, и она работает "постоянно и бесшумно". Настолько, что, письменно, "мы зависимы от этого языка, мы все глухие и приглушенные - не молчаливые, предусматривающий возможно проявление звука по собственному желанию, но молчаливые как картина, то есть вечно лишены голос и осужден на нелепость» (80).

Можно сделать вывод, что автобиография как жанр общепризнанная как самозбережувач, самореставратор своего автора. Однако для де Мана это фигура речи, просопопея. Его буквальная сфера - это олицетворение, или предоставление голоса, лица или человеческих атрибутов произведения искусства, чтобы представить его автора. Фигуральный полюс тропы - это тишина, отсутствие и безликость. Автор не восстанавливается автобиографией, а уменьшается за его декреты о языковой референтнисть. Автобиография, как и любая другая фигурально язык, и никогда нельзя ожидать, что она приведет к закрытию или тотализации. Как вспоминает где Мэн, апория между буквальной и фигурально сферами просопопеи никогда не оседает. Автобиография завуалировали унижение ее автора, в чем именно она и является причиной.

Концепция автобиографии Где Мана, примененная к конкордов "Персейда" с попыткой Барта создать гетеротопия; мир кипит с противоречивыми онтологиями. Следует отметить, что эта процедура может быть применена и к "Дунязадиад" и "Беллерофониады", поскольку три новеллы имеют одинаковое содержание и придерживаются общей цели, то есть изображая автора как создателя и собственного персонажа искусство. "Персейд" начинается с "Добрый вечер", знаменующий продолжение "Дунязадиады", и вхождение в другой ерекосм - иншести вымышленного мира. С самого начала текст обосновывает его выдуманности: "Истории продолжаются дольше людей, камни, чем истории, звезды, чем камни. Но даже ночи наших звезд пронумерованы, и вместе с ними передадут эту узорчатую сказку давно умершей земле". (59). Барт настаивает на мастерстве над текстом, опережая сказку рассказы, а также обращаясь к рассказчику, здесь каликс, с точки зрения от первого лица. Эстет-автогамия Персея, то есть его рождения в мире новеллы, заключается в том, когда он «выровнен на море, сорока, срезанный и сорван» (60). Он в разгар своей героической карьеры, убил Медузу, женился на Андромедой, а сейчас через двадцать лет после убийства Медузы он мертв, живет на небе вместе с нимфой-жрицей-проституткой, которая его обслуживает.

На небе, элизии или любом знаменателе, который его можно назвать, Персей пересказывает свою историю каликс через флэшбеки, анекдоты и, в частности, панели, на которых изображены "алебастерно несколько глав" (59) его юности. Он на самом деле рассказывает историю своей жизни с этих панелей, и в определенные моменты не может закончить сказку без будущего панели, и нажимает каликс, чтобы сказать ему, как далеко идут фрески, потому что он мог предусмотреть некоторые случаи, но несколько таких, как, например, его смерть была ему непонятна. Таким образом, на панелях представлена ​​авторская роль другого автора, то есть Барта, который закупает своего персонажа рассказом. В этой & # 39; связи с этим о & # 39; единения искусства и жизни создает гиподиегезу, к которой принадлежит Барт. Барт представляет процесс становления себя камуфляжем Персея. Сам он после написания Джайлса козляк (1966) боролся с творческим письмом, а використанисть его потенциалов достигла кульминации в Химера. В этой вымышленной автобиографии Барт мерцает между вымышленным Я, Персей, который рассказывает сказку, и его реальным Я (настоящим автором), тем, чьи переживания отражены в тексте. Но он вполне осознает тот факт, что абсолютная реальность его как автора становится просто другим уровнем художественной литературы, и его реальность отступает к дальнейшему устранению. Он перевоплощается в Гения, Персея или Полиеда, и сохраняет свое всюдисущество и всемогущество во всем романе, особенно в "Персейди", где без участия наставника, как Джинни или Полиида, именно Персей берет на себя ход его рассказ. Таким образом, диетический уровень Персея, как первичной, мифологической онтологии, непосредственно вызывает гиподиегезу Барта как автора.

Централизуя Барта как предмет автобиографии, было бы метафорически где Манианом определить его. «Персейд» можно рассматривать как автобиографию, которая сама по себе является просопопеею Барта. Новелла как троп обладает буквальность, чтобы определить переживаний Бартом личную напряжение внутри автора. Концептуальная сфера - это отсутствие Барта, безликость его собственного текста; он столь же вымышленный, как и другие персонажи. Іншими словами, "розкрити позицію авторів в онтологічній структурі - це лише ввести автора у вигадку; цей жест просто розширює структуру і включає автора як вигаданого персонажа" (McHale 197-8). Таким чином, маркування Джемера Тарпе "Хімера" як автобіографії затьмарюється тим, що мовленнєва присутність автора як суб'єкта власного тексту піддається самовизначенню. Автобіографічний текст ніколи не дозволяє його автору розкрити своє внутрішнє самоврядування. «Борхес і я» Хорхе Луїса Борхеса - найближча притча до поняття де Мана автора автобіографії з двома «ями». Стаття починається з відчуття поділу між справжнім «я» та неаутентичною роллю або маскою. Нововведення та джерело парадоксу - ототожнення Борхеса неправдивості з "Я", що виникає в письменництві та через нього, письмовою персоною, від якої справжнє "Я" претендує на постійне відступ,

Роки тому я намагався звільнитися від нього, і я перейшов з міфологій передмістя міста до ігор з часом і нескінченністю, але зараз ці ігри належать Борхесу, і мені доведеться придумати щось інше. Таким чином, моє життя є польотом, і я втрачаю все, і все належить до забуття чи до нього? (Борхес 200)

Він продовжує говорити, що якщо протест проти неправдивого письмового «Я» сам робиться в письмовій формі, то від кого походить цей протест? Хто говорить ?: "Я не знаю, хто з нас пише цю сторінку" (Борхес 201). Відповідно, письменник зникає і затьмарюється його написанням; він помирає, проектуючи себе в письмовій формі. Парадоксальне співвідношення між письменником і письменницьким «я» співвідноситься в авторському тексті і авторському тексті де Мана. Напруженість між ними призводить не до самореклами чи самозвільнення автора, а до самоосмислення. Персей у втіленні Барта в тексті зауважує, що "міф - це не реальність" (109), тому його відображення Барта ніколи не можна вважати справжньою сутністю. Коли він розповів дві третини своєї історії аж до першого кульмінаційного періоду, де він збирається протистояти Андромеді та її коханому Кассіопея, він іронічно проголошує: "Нехай моя друга казка буде справді другою, а не просто тиражуванням моєї першої; нехай заклинання монологу передує новому діалогу ... »(115). Тут Персей ілюструє подвійне «Я»; письмова самості Барта визнає його нездатність зобразити справжню картину письменника Барта. Будь-яка спроба призведе до просто "реплікації", дзеркального відношення між двома, в якому відображення Барта в Персей відображає безликого Барта, просто відлуння в порожнечі. Заключна розмова між Новою Медузою та Персеєм свідчить про такий процес дезактивації. Персей тепер сузірє в Дельта Персей. Таким чином, Барт остаточно перетворюється на висловлювання; доки Персей говорить, Барт може існувати. Турбота про порожню сторінку або тишу затінює текст, що стосується боротьби Барта за те, що його автобіографічний герой був притулком від білості порожнього простору; "поспішати і заповнювати сторінку дискурсом" (Федерман 51). Однак "Персейд" закінчується "Доброї ночі", після резонансу на останніх сторінках голоси Персея та Нової Медузи зникають у темній тиші. Спроби самозбереження Барта піддаються дискурсу неіснування, "безмежної паузи" (Химера 90). Заключний діалог між Новою Медузою та Персеєм охоплює мету Барта написати такий автобіографічний текст, який так і не здійсниться.

Спроба Барта увіковічнити себе, тим самим формуючи перехід до сузір'я міфологічного бога-демісесера Персея, зводить його до лише композиції видимих ​​знаків, але при цьому безмовний. За іронією долі, він задоволений тим, що де Мен вважає смертельним, процесом самознищення. Задоволення, яке Барт насолоджує, будучи «репетируваним, поки чоловіки та жінки читають зірки», парадоксально підбурює вічну присутність його дезоменту у свідомості своїх читачів. Оскільки він не встиг представити справжній образ себе, те, що залишається, - просто ілюзорне, безлике відображення Барта у свідомості його аудиторії.

Таким чином, руйнується сильно заявлена ​​автобіографічна грань Хімери. "Персейд" представляє неоднозначного Барта, який з самого початку роману наважився зав'язати міцний зв’язок між своєю художньою кар'єрою та текстом. Поряд із «Персейдом», «Беллерофоніада» кружляє в нульовій зоні, в якій автобіографічний герой підтримує свій онтологічний статус, однак як пристойний фантом, що лунає на останніх сторінках. Незважаючи на те, що Барт домігся створення вигаданої автобіографії, він був одержимий дігезезом свого міфологічного героя, отже, передував те, що спочатку мав намір передбачити; його самого внутрішнього «Я» як автора. Застосування автобіографічного підходу де Мана з'ясовує образність будь-якого типу писемності чи жанру, навіть найбільш дивовижно визнаних реалістичних. Вигаданість або відхилення від об'єктивної істини можна простежити в будь-якому передбачуваному письмовій реальності. Дж. Г. Баллард у своєму вступі до «Краш» (1974) стверджує: «Ми живемо всередині величезного роману. Для письменника, зокрема, все менше і менше потрібно вигадувати вигаданий зміст його роману. Художня література вже є. Завдання письменника - це вигадувати реальність (Цитується в Траверсі 310). Відтепер Барт ніколи не може покінчити з вигаданістю свого тексту. Апорія, в яку він заплутався, є між стороннім чи інсайдерським щодо цього тексту. предмет автобіографії, йому заважають бачити своє відображення у тексті Барта-інсайдера чи Персея. Само собою зрозуміло, що між ними немає краю чи ворожіння; вони переплітаються настільки, що різниця між автором- Барт і Персей-Барт навряд чи можливі.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *